Олжас Байелбай — режиссер, специалист по киноязыку и автор weproject.media. В первой части серии Олжас рассказывал, как культовые режиссеры добивались настоящих эмоций на экране — от Альфреда Хичкока до Дэвида Финчера. Во второй — каким способом выдающиеся режиссеры добиваются достоверности и искренности в кадре. В заключительной, третьей части — семь историй о том, на что готовы были пойти большие режиссеры ради одной сцены, одного взгляда, одного дубля.
Олжас Байелбай, город — Алматы, режиссер, специалист по киноязыку, @olzhazavre
Введение
Кино — иллюзия. Но иногда, чтобы иллюзия работала, нужно сделать кое-что по-настоящему.
Существует расхожее представление о режиссере как о человеке с мегафоном, который спокойно руководит процессом из режиссерского кресла. Реальность чаще выглядит иначе. За самыми сильными моментами в истории кино стоят сюжеты о маниакальном упрямстве, рискованных экспериментах и методах, которые на бумаге звучат как безумие.
Что объединяет Альфреда Хичкока, Витторио Де Сику, Дэвида Финчера и Алехандро Иньярриту? Каждый в какой-то момент решил, что обычного способа снимать кино недостаточно. Что ради нужного кадра, нужного взгляда, нужной дрожи в голосе можно и нужно зайти туда, куда здравый смысл заходить не рекомендует.
Один дубль на весь фильм. Скрытые склейки Хичкока в «Веревке», 1948 год
Альфред Хичкок любил заключать пари с самим собой. В 1948 году он поставил себе задачу, которую большинство коллег сочли бы издевательством, — снять полнометражный фильм так, чтобы он выглядел как один непрерывный дубль.
Технически добиться такого было почти невозможно. Пленка в камере заканчивалась примерно через 10 минут, а значит, склейки все равно неизбежны. Хичкок нашел выход: выстраивал мизансцену так, чтобы камера в нужный момент случайно наезжала на спину актера или темный угол комнаты. Склейка происходила в темноте, и зритель ее не замечал. Мастерски снятых однокадровых фильмов с тех пор появилось много, но начал эту историю именно Хичкок.
Главным вызовом была именно хореография. Каждое движение камеры, каждый шаг актера, каждый поворот головы расписали с точностью балетного либретто. Съемочная группа репетировала перемещения по павильону неделями, потому что единственная ошибка обнуляла все. Громоздкую камеру на платформе катали по квартире, заблаговременно убирая мебель с пути и возвращая обратно между эпизодами.
Сам Хичкок впоследствии назвал «Веревку» самым интересным провалом в карьере. Не потому что фильм плохой, а потому что трюк оказался важнее истории. Но именно этот провал вдохновил Александра Сокурова снять «Русский ковчег» в 2002 году — уже по-настоящему одним непрерывным дублем, без единой склейки.
Это документальный фильм. Как Финчер скрывал правду от актеров «Игры», 1997 год
Дэвид Финчер — режиссер, для которого контроль над каждым элементом кадра приобретает почти религиозный характер. Он известен тем, что снимает по 40-50 дублей одной сцены. Я мечтаю когда-нибудь иметь возможность снимать столько, а может, и больше. Но на съемках «Игры» Финчер применил совершенно другой инструмент — контролируемое незнание.
Фильм рассказывает о человеке, которого втягивают в таинственную игру, где он не может отличить реальность от постановки. Финчер решил, что и актеры второго плана не должны понимать происходящего до конца. Часть из них получила сценарий с купированными страницами. Другим объясняли только конкретную сцену, без контекста того, что было до и после. Некоторые актеры эпизода были искренне убеждены, что участвуют в съемках документального кино.
Результат проявился в деталях — в том, как люди реагируют на Майкла Дугласа в кадре. Чуть более неловко, чуть менее предсказуемо, чем если бы знали, что именно играют. Финчер использовал зазор между знанием и незнанием как дополнительный слой реальности, и зрители его чувствуют, даже не понимая почему.
Кино без сценария. Как Кассаветис изобрел американскую независимую режиссуру, 1968 год
В 1968 году Джон Кассаветис снял «Лица», и голливудское кино так и не оправилось от удара.
Кассаветис не верил, что слова на бумаге могут передать живую человеческую реакцию. Поэтому актерам он не давал сценарий в привычном смысле. Вместо реплик давал ситуации. Вместо мизансцены — пространство, в котором что-то должно произойти. Камера пристально следила за актерами, как в документальном кино.
Съемки длились годами, урывками, на деньги самого Кассаветиса: часть из них он заработал, снимаясь в коммерческих проектах, которые сам презирал. Отснятого материала набралось сотни часов. В монтажной, вместо того чтобы искать самые лучшие и точные дубли, режиссер собирал в ленту живые моменты, случайные паузы, непредвиденные жесты, взгляды, которые актер бросал просто потому, что не знал, куда смотреть.
«Лица» вышли без студийной поддержки, без рекламного бюджета и без звезд. Картина получила три номинации на «Оскар» и стала манифестом для всего независимого кино — от Джармуша до Сафди. Кассаветис доказал простую вещь: иногда лучший способ поймать правду — не готовиться к ней слишком тщательно.
Леонардо Ди Каприо в ледяной реке. Как Иньярриту создавал настоящее в «Выжившем», 2015 год
Алехандро Гонсалес Иньярриту поставил перед съемочной группой условие, от которого многие едва не ушли еще до начала работы. Никакого искусственного освещения. Только то, что дает природа.
Решение имело практические последствия, которые сложно переоценить. Зимой на севере Канады «золотой час» — время мягкого естественного света, пригодного для съемки, — длится около 90 минут в сутки. Группа поднималась до рассвета, репетировала, ждала нужного момента, снимала полтора часа и расходилась. На следующий день все начиналось сначала.
Когда канадский снег растаял быстрее, чем планировалось, Иньярриту перенес часть съемок в Аргентину. Когда и там погода не соответствовала, двинулся дальше. Бюджет вырос вдвое. Сроки сдвинулись на месяцы.
Леонардо Ди Каприо впоследствии назвал съемки самым трудным опытом в карьере. И сказал такое человек, работавший с Мартином Скорсезе и Джеймсом Кэмероном. В этот раз сцены в ледяной воде снимались в настоящей ледяной воде. Сырое мясо бизона Ди Каприо ел по-настоящему. Иньярриту верил, что камера чувствует разницу между актером, которому холодно, и актером, который притворяется, что ему холодно. И был прав.
Дети вместо актеров. Итальянский неореализм и метод Де Сики, 1948 год
Витторио Де Сика искал мальчика для главной роли в «Похитителях велосипедов» несколько месяцев. Объездил школы, дворы и рынки Рима. В итоге нашел Энцо Стайолу — сына рабочего, который никогда не был в кино и понятия не имел, что такое актерское мастерство.
Именно это и требовалось.
Де Сика намеренно не объяснял мальчику смысл сцен — только ситуацию: вот твой папа, вы идете вместе, ты немного устал, тебе хочется есть. Все. Никаких указаний на эмоцию, никаких слов о том, что зритель должен почувствовать. Камера просто следила за тем, что происходит между отцом и сыном, — один из которых был профессиональным актером, а другой просто ребенком, которому объяснили ситуацию.
Финальная сцена фильма — одна из самых щемящих в истории кино. Де Сика снял ее без единой репетиции. Сказал Стайоле только одно: «Ты видишь, что происходит с твоим папой. Просто смотри на него». Мальчик заплакал по-настоящему. Камера не остановилась и продолжала снимать до самого конца.
Фильм «Похитители велосипедов» до сих пор входит в большинство списков величайших фильмов всех времен. А Энцо Стайола больше никогда не снимался в кино.
Режиссер нанял настоящих гангстеров. Джон Хьюстон и «Мальтийский сокол», 1941 год
Джон Хьюстон дебютировал как режиссер в 35 лет. И сразу снял канонический нуар, который определил жанр на десятилетия вперед. Один из методов был прост до неловкости. Если нужно показать, как ведут себя преступники, надо звать и снимать настоящих преступников.
На площадке «Мальтийского сокола» среди консультантов и статистов оказались люди с вполне реальным криминальным прошлым. Хьюстон сводил их с актерами не случайно. Хотел наблюдать, как профессиональные лжецы реагируют на присутствие людей, которые умеют читать ложь. Режиссеру было важно снимать именно такое напряжение — взаимную осторожность, мгновенную оценку собеседника, скупость жеста.
Хамфри Богарт, игравший частного детектива Сэма Спейда, по воспоминаниям коллег, поначалу относился к практике скептически. Но именно после работы с хьюстоновскими консультантами актер нашел главное качество персонажа — человек, который все видит и почти ничего не показывает. Богарт скопировал повадку у реальных людей, и она стала фирменным стилем на всю оставшуюся карьеру.
Актеры жили в бараках. Как Спилберг снимал «Список Шиндлера», 1993 год
Стивен Спилберг отказался от гонорара за фильм. Объяснил просто: деньги, заработанные на Холокосте, были бы для него кровавыми деньгами. Гонорар ушел в фонд поддержки выживших.
Решение задало тон всей работе.
Спилберг запретил музыку между дублями, и на площадке царила тишина, которую никто не решался нарушить. Снимал на черно-белую пленку вопреки сопротивлению студии Universal, которая боялась, что такое кино не окупится. Камера почти всегда держалась в руках — намеренная нестабильность работала как жест. Режиссер хотел, чтобы кадр дышал, как хроника, а не выглядел выстроенной голливудской постановкой.
Также режиссер впервые в карьере отказался от раскадровок. «Я не хотел знать заранее, что именно сниму, — говорил он позже. — Я хотел реагировать на то, что происходит, как реагировал бы документалист».
Актеры, занятые в сценах в лагере, жили в условиях, максимально приближенных к аскетичным. Никаких гримерных трейлеров класса люкс, никаких долгих перерывов на кейтеринг. Решение было сознательным: убрать все, что напоминало бы людям про съемки дорогостоящего голливудского фильма.
«Список Шиндлера» получил семь «Оскаров», в том числе за лучший фильм и лучшую режиссуру. Спилберг сказал, что не может пересматривать фильм до сих пор.
Заключение
Все эти истории объединяет одна логика — великие режиссеры не доверяли привычному способу делать кино. Понимали, что экран безжалостно отличает переживание от имитации.
Хичкок выстраивал машину, чтобы скрыть устройство. Финчер убирал информацию, чтобы получить живую реакцию. Кассаветис убирал сценарий, чтобы актеры перестали играть и начали жить. Иньярриту убирал свет, чтобы природа стала соавтором. Де Сика убирал опыт, чтобы получить непосредственность. Хьюстон приводил реальность прямо на площадку. Спилберг убирал дистанцию между собой и материалом.
Метод у каждого свой. Но направление всегда одно — ближе к правде, дальше от иллюзии контроля.
В этом, пожалуй, и есть определение большого режиссера.